شما می‌توانید فیلمی بسازید که هیچ‌گاه اکران نشود. بالاخره قواعدی را باید رعایت کنیم تا فیلم برای مخاطب چه داخل و چه خارج ایران دیده شود. داخل ایران چاره‌ای ندارید جز اینکه از بازیگر چهره استفاده کنید.» ظاهرا که این فرمول فاطمی جواب داده و فیلم سینمایی «بی‌مادر» در دور جدید اکران عنوان پرفروش‌ترین فیلم اجتماعی را یدک می‌کشد.
به گزارش جهان نيوز به نقل از فرهیختگان، سیدمرتضی فاطمی در اولین گام فیلمسازی، شیوه سختی از روایت قصه را انتخاب کرده است. می‌گوید قواعد ساخت یک فیلم کلاسیک را بلد است اما نمی‌خواسته فیلمش قهرمان و ضدقهرمان داشته باشد. حتی در جایی از مصاحبه می‌گوید شاید مخاطب هم وقتی «بی‌مادر» را ببیند گیج شود و بگوید داستان اصلی کجاست اما کل این مجموعه داستان اصلی است.
اگرچه فاطمی در این فیلم قصه و دنیای خودش را روایت کرده اما می‌داند که برای دیده‌شدن باید قواعد گیشه را هم در نظر گرفت. او در پاسخ به اینکه چرا برای این جنس قصه گفتن از بازیگران مشهور استفاده کرده، هم می‌گوید: «گوشه چشم من همیشه به گیشه است. شما می‌توانید فیلمی بسازید که هیچ‌گاه اکران نشود.
بالاخره قواعدی را باید رعایت کنیم تا فیلم برای مخاطب چه داخل و چه خارج ایران دیده شود. داخل ایران چاره‌ای ندارید جز اینکه از بازیگر چهره استفاده کنید.» ظاهرا که این فرمول فاطمی جواب داده و فیلم سینمایی «بی‌مادر» در دور جدید اکران عنوان پرفروش‌ترین فیلم اجتماعی را یدک می‌کشد.
ایده اولیه این فیلم از کجا و چگونه شکل گرفت؟
مایکل سندل استاد دانشگاه هاروارد است و فلسفه سیاسی تدریس می‌کند. ایده فیلمم را هم از یکی از کتاب‌های او گرفتم. سندل در کتاب «عدالت چیست؟» بحثی را با اشاره به یک اتفاق واقعی باز می‌کند. در این کتاب از داستان بچه‌دار شدن یک زوج متمول آمریکایی می‌گوید که سراغ رحم اجاره‌ای می‌روند. اما زنی که به‌خاطر پول با این زوج قرارداد بسته است در زمان زایمان، بچه را تحویل نمی‌دهد و می‌گوید نسبت به این بچه وابستگی و احساس عاطفی دارم. دادگاهی تشکیل می‌شود و 15 سال طول می‌کشد. واقعا برای من عجیب بود که چرا دادگاهی در آمریکا 15 سال طول کشیده و در آخر هم به نفع زنی رای دادند که رحم اجاره‌ای داده بود. موقع خواندن این بخش کتاب در یک لحظه تصویری از دو مادر و یک بچه در ذهنم ثبت شد و همین شروع نوشتن فیلمنامه بود.
و از دل این ایده، دنبال نمایش کدام مساله اخلاقی و اجتماعی بودید؟
ببینید تمام روابط ما در زندگی اجتماعی قراردادی است. از ازدواج که بزرگ‌ترین قرارداد بشری است تا همین که یک راننده باید پشت چراغ قرمز بایستد. داستانی که حول‌وحوش رحم اجاره‌ای در این فیلم شکل گرفته، بهانه‌ای بود تا یک دوراهی را نشان دهم اینکه یک فرد در مواجهه با یک مساله حقوقی و اخلاقی کدام را انتخاب می‌کند.
و این جدال بین مسائل حقوقی و اخلاقی از قدیمی‌ترین دعواهای بشری است.
دقیقا همین است و اینکه چنین فرمولی در جشنواره‌های خارجی جواب می‌دهد، به‌خاطر همین است. این پرسش‌ها برای آنها خیلی پررنگ‌تر از حاشیه‌های فیلم است.
اینکه گریم چطور است، روابط آدم‌های قصه چطور است، گذشته فیلمساز و بازیگر چیست و... در قضاوت آنها دخیل نیست و آنها فیلم را می‌بینند. اتفاقا پرسشی که فیلم طرح می‌کند، هیچ جوابی هم ندارد. یک سکانس‌پلان داریم که مادری بچه خود را از رحم زن دیگری خارج می‌کند. این بسیار عجیب است. برای خودم هنوز پرسش است که مادر این بچه کدام‌شان است؟ طبق قرارداد و ژنتیک، مادر مشخص است ولی حس کجای ماجراست؟ این یک پرسش اخلاقی است. هنوز این چیزها در سینمای دنیا خیلی کار می‌کند.
دو زنی هم که در فیلم گذاشتید از دو جایگاه و طبقه اجتماعی هستند. انگار جنگ تاریخی فقیر و غنی هم برایتان مساله بوده است؟
نه، من اصلا این را نمی‌خواستم. موضوع این است که روابط علی و معلولی فیلمنامه، راه دیگری به شما نمی‌دهد. طبیعتا زنی که از طبقه متوسط است قبول نمی‌کند که در ازای دریافت پول، 9 ماه سختی بکشد و فرزندش را هم تحویل دیگری بدهد. لاجرم کاراکتری که برای قصه انتخاب می‌شود از طبقه فرودست خواهد بود. این قواعد بدیهی است و گریزی ندارد. زمان نگارش فیلمنامه، با 16-15 نفر که رحم اجاره داده بودند، مصاحبه کردم و رقم‌ها بین 20 تا 50 میلیون بود. چه کسی از طبقه متوسط حاضر است حتی 50 میلیون بگیرد و این کار را انجام دهد؟ حتی طبقه متوسط رو به پایین هم این کار را نمی‌کنند.
می شود گفت که قصه‌ای را انتخاب کردید که این تعارض بین این دو طبقه را نشان دهد؟
اصلا من انتخاب نکردم. الزامات قصه همین می‌شود! شما فرض کنید فیلمنامه‌نویس هستید، اصلا می‌توانید طور دیگری پیدا کنید که به فرد پیشنهاد رحم اجاره‌ای بدهید؟ بعضی‌ها می‌گویند که مساله فرودستان و فرادستان است، اما واقعا دغدغه من نبوده است.
اینکه بگویند فیلم و فیلمساز در این موضوع مساله‌مند است، مگر چه ایرادی دارد؟
من هم می‌گویم ایده باحالی است اما اصلا چنین فکری نکرده بودم. اجباری که پیش روی فیلمنامه‌نویس است، چاره‌ای جز این انتخاب را برایش باقی نمی‌گذارد. مجبور است قصه را با طبقه ضعیف که بدبخت است، پیش ببرد. آن طبقه‌ای که به بحران بزرگی رسیده و حاضر است این کار را بکند والا افراد طبیعی این کار را نمی‌کنند. زن طبیعی سراغ رحم اجاره‌ای نمی‌رود. باید در موقعیت خیلی خطیری گیر بیفتد که تن به چنین کاری بدهد.
البته می‌گویند خیرینی هم هستند که می‌پذیرند این کار را بکنند.
بحث خیرین فرق می‌کند. در خارج از ایران NGOهای همراهی و خیریه این کار را داریم چون بحث مالی نیست اما اگر در ایران این را داشتیم، خیلی زیبا و دراماتیک می‌شد. در ایران هم این تعریف‌شده نیست و چنین خیریه‌ای نداریم. کشورهایی که این کار را می‌کنند اگر این پول را بگیرند مجرم هستند. فقط در قالب خیریه می‌توانند این کار را انجام دهند.
آن دوراهی که پیش روی زنان فیلم بی‌مادر گذاشته بودید، چه بود؟
اینکه در قرارداد بین انسان‌ها مادامی که حس دخیل می‌شود آیا باید اصالت را به قرارداد داد یا نه؟ در سکانسی می‌گوید قرارداد دارید؟ می‌گوید چه قراردادی؟ آنجا اخلاق به نفع حقوق و قرارداد باید قربانی شود یا نشود؟ به نظر من پرسشی است که هیچ پاسخی ندارد. من پاسخی برای آن ندارم. همیشه در تاریخ اینها دو دسته هستند. هنوز در دنیا سقط جنین این است و در ایران هم که نگاه مذهبی وجود دارد همین است. 50 درصد می‌گویند اختیار انسان است و 50 درصد می‌گویند خیر!
ظاهرا از بین نقش‌های این فیلم، آن کاراکتری که امیر آقایی نقشش را ایفا می‌کند و خودش استاد روانشناسی و موفقیت است، بتواند این مساله را حل کند! اما او هم نمی‌تواند. این کاراکتر چگونه شکل گرفت؟
این کاراکتر من هستم، شما هستید و یک‌سری از دوستان من هستند که به اقتضائات شغلی با آنها در ارتباطم. من می‌بینم که اینها فقط در مقام نظر و گفتن هستند و در بزنگاه‌های اجرایی، خودشان مبتلا می‌شوند. به نظرم همه آدم‌ها به نوعی این‌طور هستند. کاراکتری که میترا حجار بازی می‌کند هم همین است. از نظر نظری و باور و عقیده محکم مخالف سقط جنین است، اما اگر احساس کند موقعیت خود او با منافعی که دارد در تعارض است، احتمال دارد پایش بلغزد. بحث تعارض منافع است. ممکن است پای افرادی نلغزد ولی اکثر آدم‌ها در جایی که منافع آنها ایجاب کند، عقاید خود را کنار می‌گذارند. من می‌گویم پشت دیوار هر اغراقی یک حفره است. آدم‌هایی که به یک چیز خیلی تاکید می‌کنند، همانجا حفره دارند. من سعی کردم کاراکترهای فیلم هر کدام یک نشانه داشته باشند. قواعد ساخت فیلم کلاسیک را بلدم و نمی‌خواهم بگویم که وای چه فیلم خفنی ساختم که یک قهرمان و یک ضدقهرمان دارد. اصلا من نمی‌خواستم یک فیلمنامه کلاسیک بنویسم و در فیلم کاراکتر بد ندارم. خیلی سخت است در فیلمنامه ضدقهرمان نداشته باشید و قصه را 90 دقیقه جلو ببرید، چون ضدقهرمانی اینجا وجود ندارد.
کاراکتر میترا حجار هم ضدقهرمان نیست؟
خیر. همه کاراکترها حق دارند. کجا غیراخلاقی رفتار می‌کند؟ چه کسی غیراخلاقی رفتار می‌کند؟ فیلمنامه بی‌مادر به‌هیچ‌وجه ضدقهرمان ندارد.
و قهرمان قصه؟
به نوعی همه آدم‌ها قهرمان هستند، پژمان هم قهرمان است. امیر هم قهرمان است، میترا هم قهرمان است.
به خاطر همین است که در فیلم با تعدد قصه مواجهیم.
این ریسک بزرگی بود.
این تدبیر شما، فیلمنامه را پخش‌وپلا نمی‌کرد؟
قاعدتا یک جاهایی این اتفاق می‌افتد و شما یا این ریسک را می‌پذیرید یا نمی‌پذیرید. با علم به اینکه می‌دانستم ریسک بزرگی است من این کار را انجام دادم. یکی از اساتید فیلمسازی که اتفاقا دوست‌شان دارم، فیلم را دیده بود و به من گفت یعنی تو ابتدائیات فیلمسازی را نمی‌دانی؟ قهرمان را نمی‌دانی؟ گفتم من می‌دانم. همین فیلمنامه را می‌توانم طوری بنویسم که قهرمان و ضدقهرمان داشته باشد. من می‌خواستم مدلی کار کنم که برای خودم باشد. نه‌اینکه من این مدل را ساخته باشم، این خودش یک نوع سبک فیلمسازی است. شاید مخاطب هم ببیند و گیج شود و بگوید داستان اصلی کجاست؟ اما کل این مجموعه داستان اصلی است. قرار نیست فقط داستان پردیس یا فقط داستان امیر را کار کنیم. قرار است داستان آدم‌های این قصه را بررسی کنیم. یکی می‌تواند بگوید شما کار اشتباهی کردید. حق با اوست اما این فیلم من است و دوست داشتم این‌طور بسازم. شاید فیلم بعدی این‌طور نباشد ولی در این فیلم گمان کردم باید این مدلی بسازم. یک نوع تکثر در آن وجود دارد.
و این پرقصه بودن، فیلمساز را متهم می‌کند که درباره همه چیز می‌خواهد حرف بزند.
و درباره هیچ چیزی حرف نمی‌زند.
یعنی این را پذیرفته‌اید؟
بله. با علم به همه اینها این فیلم ساخته شده است.
چطور به این تیم بازیگری رسیدید؟ چرا تصمیم گرفتید فیلم را با بازیگران چهره بسازید؟
برای من بازیگری که بتواند نقش را به‌خوبی ایفا کند مهم بود اما در عین حال سینما یک‌سری قواعد هم دارد. خیلی خوب نیست ولی گوشه چشم من همیشه به گیشه است. شما می‌توانید فیلمی بسازید که هیچ‌گاه اکران نشود. بالاخره قواعدی را باید رعایت کنیم تا فیلم برای مخاطب چه داخل و چه خارج ایران دیده شود. داخل ایران چاره‌ای ندارید جز اینکه از بازیگر چهره استفاده کنید. البته درمورد بازیگر چهره هم بگویم که پردیس پورعابدینی اولین فیلمش است، میترا حجار هم این سال‌ها کمتر فیلم جدی بازی کرده بود.
اما پژمان جمشیدی که از پرفروش‌های سالی بود که شما فیلم را ساختید.
پژمان هیچ نقش جدی به این شکل بازی نکرده بود؛ به جز فیلم علفزار که همزمان با ما ساخته شد. امیر آقایی خلقیات و روحیات و درون‌گرایی‌ای که داشت به امیرعلی فیلم من می‌خورد و در نقش امیرعلی می‌نشست.
گفتید هر کاراکتری یک قصه‌ای دارد، فکر نمی‌کنید به برخی از قصه‌ها کمتر پرداختید؟ مثلا قصه پژمان جمشیدی.
چرا باید بیشتر بیان می‌کردم؟ مگر موضوع زندگی پژمان بود؟ یا موضوع زندگی پردیس بود؟ یا موضوع زندگی امیر بود؟ من خواستم در دل موقعیت بروم و برگردم. اینهایی که بیان می‌کنید همه حرف‌ها می‌تواند درست باشد، کاملا هم می‌تواند درست باشد. یک بحران و یک پیچش اخلاقی است، یک اتفاق اخلاقی است. یک قرارداد بین سه، چهار نفر است. دو گروه با هم قراردادی را امضا می‌کنند و وارد مخاطره می‌شوند. مولانا می‌گوید حق آیینه‌ای بود که از آسمان افتاد و شکست و هر کس تکه‌ای از آن را برداشت و خود را در آن دید. در این قصه حق با چه کسی است؟ حق با هیچ کسی نیست، حق با همه است. اینکه گذشته اینها چه بود و قبل از اینکه آیینه را بردارند شغل‌شان چه بوده و اقوام او چه کسی بوده برای این قصه نیست. اگر معتقدید این مدل قصه گفتن به فیلم لطمه زده موضوع دیگری است اما اگر می‌گویید چرا این کار را کردید، دلیلش همینی است که گفتم.
به‌هرحال در یک فیلم سینمایی، محدودیت زمانی برای گفتن قصه دارید و به خاطر همین است که فرصت کامل کردن قصه کاراکترها محدود شده است و شخصیت فیلم‌ها به خوبی معرفی نمی‌شوند.
شاید این ضعف فیلم است اما اگر می‌گویید مخاطب نمی‌فهمدش شاید ضعف فیلم باشد.
ابتدا و انتهای قصه پژمان جمشیدی از او کاراکتری ساخته که انگار با هم همخوانی ندارند.
مگر امیرعلی (با بازی امیرآقایی) با آخرش همخوانی دارد؟ مگر میترا با اوایل فیلم همخوانی دارد؟
هر چهار شخصیت اصلی فیلم غیرقابل پیش‌بینی هستند و مخاطب را غافلگیر می‌کنند؟ این را قبول دارید؟ حتی آن سکانس آخر و کاری که مهروز (با بازی پردیس پورعابدینی) می‌کند.
بله. غیرقابل پیش‌بینی است چون آدمیزاد غیرقابل‌پیش‌بینی است.
برای شما که فیلمنامه را نوشتید هم این افراد قرار است غیرقابل پیش‌بینی باشند؟
من از روز اول می‌دانستم مهروز قرار است در سکانس آخر فیلم چه کاری کند.
انتخاب آخر مهروز به‌خاطر قراردادش بود یا به‌خاطر استخاره؟
برای وفای به عهد، برای استخاره، برای قرارداد یا به هر دلیلی. مجموعه‌ای از اینها باعث این انتخاب شد.
چرا اسم فیلم را بی‌مادر گذاشتید؟
بچه‌ای که در فیلم می‌بینیم، بی‌مادر است. پلن آخر ما هم بچه‌ای است که چشم به دنیا باز می‌کند و نور امید دارد ولی بی‌مادر است چون دو مادر دارد و عملا مادر ندارد.
قائل به گذاشتن تعبیرات نمادین در فیلم بودید؟
اگر مخاطب بفهمد خوشحال می‌شوم. اگر نفهمد قائل بودن یا نبودن من اهمیتی ندارد. رمزشناسی مادر این است که از پوسته خود درنیاید و تبدیل به رمز و نشانه نشود. من در فیلم از شروع و از سکانس غرق شدن بچه تا پایان این را دارم. در نقدهای خارجی پیدا می‌کنم، مخاطبانی که می‌خوانند، ارجاعاتی که می‌دهند حال من را خوب می‌کند ولی در ایران هنوز خیلی بازخورد این‌طور نداشته‌ام.
نقد و تفاسیر منتقدان خارجی، این تعابیر را به فضای اجتماعی ایران متصل می‌کند؟
خیر. بحث انسان است.
لوکیشن ابتدایی فیلم شبیه یکی از فیلم‌های کره‌ای نیست؟
بله، شنیده‌ام می‌گویند شبیه فیلم انگل است.
تحت تاثیر آن انتخاب کردید؟
ناخودآگاه است. تاثیر دارد ولی ما یعنی من و سهیل دانش‌اشراقی، طراح صحنه فیلم سعی کردیم هر دکور و لوکیشنی فلسفه‌ای داشته باشد.
یعنی گشتید و این را پیدا کردید؟
خیر. من حس می‌کردم این تصویر برای خانواده‌ای که مدنظر دارم تصویر مناسبی است و از قضا شبیه لوکیشن انگل هم شده است.
در سال‌های اخیر فیلمسازان زیادی تلاش کردند تصویری از جامعه ایران ارائه دهند و اتفاقا نمایش طبقه فرودست به یکی از بخش‌های مهم این آثار بدل شده است. تا جایی که این فیلم‌ها در داخل نمایش داده شوند، شاید مساله‌مندی و دغدغه فیلمساز منطقی به نظر برسد، اما وقتی به دوره‌گردی در جشنواره‌های خارجی می‌روند، بیشتر شکل بهره‌کشی از فقر مردم را پیدا می‌کند. در چنین وضعیتی فکر نمی‌کنید که این اتهام سیاه‌نمایی به برخی از آثار ایرانی، وارد باشد؟
درباره فیلم بقیه کلا نظری نمی‌دهم و درباره فیلم خودم قبلا گفتم نگاه من این نبود. اما در مورد آن اتهام سیاه‌نمایی باید بگویم که بخش زیادی از جامعه ما فقیر هستند و طبقه متوسط کم شده است. پس وقتی نگاه می‌کنید از 100 موضوع 70 موضوع روی طبقه متوسط رو به فقیر است. یعنی به‌صورت رندوم داستان‌هایی که اطراف شما می‌چرخد این شکلی است. من خیلی این واژه سیاه‌نمایی را نمی‌فهمم. اگر سیاهی است و شما نمایش دهید، سیاه‌نمایی نیست؛ سیاهی است. من سال گذشته در خیابان توسط خفت‌گیرها محاصره شدم و توییتی نوشتم و بسیار خوانده شد و رسانه‌ها هم کار کردند. خیلی موقعیت ترسناکی بود. من را احضار کردند و گفتند سیاه‌نمایی می‌کنید. مستند شما چیست؟ گفتم دوربین‌های خود وسط اتوبان را چک کنید متوجه می‌شوید سیاه‌نمایی نیست. این برای من رخ داده و روایت کردم، با ادبیاتی که به نظر خودم دلسوزانه بود. وحید آقاپور به من پیام داد که خوب هستید؟ 24 ساعت بعد برای وحید اتفاق افتاد. این سیاهی است، سیاه‌نمایی نیست. اولین مورد را سیاه‌نمایی می‌گویید هرچند به نظر من روایت است ولی موردهای دیگر سیاهی است. در 48 ساعت سه اتفاق مشابه برای سه نفر بیفتد سیاهی است. همان روز برای من صدها دایرکت و کامنت و... آمد. حالا اگر شما این را بگویید و روایت کنید یا بسازید گفتنش سیاه‌نمایی است؟
این اتهام است که چرا پروژکتورت را روی سیاهی‌های جامعه انداخته‌ای.
من اینجا با شما اختلاف دارم. من باید روایت کنم چون تعمیم یافته و اپیدمی شده است. حتی اگر بگویید جامعه‌ای 99 درصد در آرامش است و یک درصد مشکلات دارد، من به‌عنوان فیلمساز می‌گویم حق دارید آن یک درصد را هم روایت کنید. البته مساله بی‌مادر این نیست، اما اگر هم بود من اسم آن را سیاه‌نمایی نمی‌گذارم. شاید بعضی‌ها بگویند این قاعده سینماست که چه کسی، چه چیزی را و به چه شکلی بازنمایی می‌کند. اما مخاطب آنچه دوست دارد را می‌بیند. بخشی از جامعه ما که متاسفانه خشمی به‌خاطر تحقیرشدگی دارد، کلا دوست دارد آن چیزی که می‌خواهد را ببیند. من مسیر خود را می‌روم و هر کسی توانست همراه شود، همراه شود و هر کسی نشد که نشد!
