ماجرای نیمروز، فیلمی مسطح است. مهدویان مثل دو تجربه قبل، از دکوپاژ به معنای مرسوم و سینمایی دوری میکند و با قرار دادن دوربین در یک طرف صحنه، نماهایی تخت ارائه می‌دهد. در اغلب پلان‌ها دوربین صحنه را فقط رصد(!) میکند. انگار می‌ترسد، یا جرئتش را ندارد به درونِ روابط برود.
این رفتار دوربین، یعنی انصراف از دکوپاژ و تبعا میزانسن، البته در برخی موارد به آسانی خود را نفی میکند. کارگردان هرجا دلش خواسته صحنه‌ها را دکوپاژ میکند و هرجا هم که می‌خواهد دوربین را در نقطه دید تماشاگر تئاتر قرار می‌دهد. با منطقی که نمی‌دانیم چیست. با اتخاذ این استراتژی ما در فیلم چه می‌بینیم؟
دوربین، آدم‌ها و رویدادها را از ورای اشیاء، در حال سرک کشیدن روایت میکند. چرا باید همه چیز را به علاوه یک فورگراندِ فلو (غیر واضح) ببینیم؟ فورگراندی که از آنجا که دیده نمی‌شود، نه به کار شخصیت‌پردازی می‌آید نه به کار فضاسازی. این اشیاء برای چه در گوشه تصاویر دیده می‌شوند؟ چرا گاهی چهره‌ها را ماسکه می‌کنند؟ آیا فقط به بهانه‌های زیباشناختی؟!
دوربین مهدویان و حالا می‌توان گفت خودش پس از سه فیلم، از خلق فضای سینمایی ناتوان‌اند. فضای سینمایی از طریق نقش آفرینی مؤثر کارگردان و پروسه دکوپاژ به دست می‌آید. دکوپاژ سازنده اتمسفر سینمایی است. در واقع دوربین با موضعی که در صحنه اتخاذ میکند، یعنی با انتخاب اینکه ما آدم‌ها را از چه نمایی، در چه فاصله‌ای و با چه زاویه‌ای ببینیم، برایمان آدم‌ها و فضا را شکل می‌دهد.
دوربین با اتخاذ و انتخاب این فاصله و بُعد از شخصیت‌هاست که موقعیت را سینمایی و آدم‌ها را با فراز و فرود شخصی و اختصاصی‌شان از تیپ‌هایی کنار هم به شخصیت تبدیل میکند؛ امری که فیلم مهدویان فاقد آن است.
نگاهی به آدم‌های فیلم بیاندازید. کمال (با بازی هادی حجازی فر) را ببینید که گویا نماینده آدم‌های تندروی اول انقلاب است. مطلقاً بُعدی ندارد. راه می‌رود، شعار می‌دهد و تخمه می‌شکند و هیچ لحظه‌ای از او سراغ نداریم که ابعاد شخصیتی‌اش را آشکار کند.
در تمام طول فیلم دوست داریم او و دیگران را در یک قاب سینمایی درست ببینیم که هرگز کار به آنجا نمی‌کشد. باقی شخصیت‌های فیلم همگی سطحی و روایت‌گر انفعال‌اند. با آنکه ظاهراً به آنها نزدیکیم و شاهد آنهاییم، اما از همه به شدت دوریم.
اما استراتژیِ دکوپاژ نداشتن از سوی فیلمساز تنها یک نکته فنی و تکنیکی نیست که با رعایت آن چیزهایی در فیلم تغییر می‌کرد! این رویه در حقیقت کل راه سینمایی را که مهدویان تا این لحظه پیموده آشکار می‌سازد. او در این فیلم و دو اثر قبلی از فضاسازی معنی‌دار سینمایی دست کشیده است.
او از درام دوری میکند و نمی‌خواهد به قصه گفتن تن دهد. این همه بازی و شعبده که از «آخرین روزها...» تا این فیلم رو کرده همه در توجیه و پوشاندن فقدانِ روایت و درام است. جالب آنکه همین رویه از سوی برخی شبه‌منتقدان تعبیر به ساختار و بیان تازه در روایت سینمایی می‌شود! فیلمساز با اینکه در این اثر کمی پیشتر آمده و به شکل عادی‌تری سعی میکند داستانش را بگوید هنوز به شدت از سینما دور است و دست و دلش برای ساختن یک فیلم داستانیِ عادی که بی‌ادا و اطوار قصه‌اش را بگوید، می‌لرزد.
مهدویان نمی‌تواند برای ما سینمایی تازه بیاورد چرا که از قضا از سینما دوری میکند. سینما برای ما جز از طریق خودش به دست نمی‌آید. تا زمانی که از هر بارقه‌ای به بهانه‌های سیاسی ذوق زده می‌شویم و هر استعدادی را در نطفه خفه می‌کنیم، امیدی نیز به این راه نخواهیم داشت.
منبع صبح نو
این رفتار دوربین، یعنی انصراف از دکوپاژ و تبعا میزانسن، البته در برخی موارد به آسانی خود را نفی میکند. کارگردان هرجا دلش خواسته صحنه‌ها را دکوپاژ میکند و هرجا هم که می‌خواهد دوربین را در نقطه دید تماشاگر تئاتر قرار می‌دهد. با منطقی که نمی‌دانیم چیست. با اتخاذ این استراتژی ما در فیلم چه می‌بینیم؟
دوربین، آدم‌ها و رویدادها را از ورای اشیاء، در حال سرک کشیدن روایت میکند. چرا باید همه چیز را به علاوه یک فورگراندِ فلو (غیر واضح) ببینیم؟ فورگراندی که از آنجا که دیده نمی‌شود، نه به کار شخصیت‌پردازی می‌آید نه به کار فضاسازی. این اشیاء برای چه در گوشه تصاویر دیده می‌شوند؟ چرا گاهی چهره‌ها را ماسکه می‌کنند؟ آیا فقط به بهانه‌های زیباشناختی؟!
دوربین مهدویان و حالا می‌توان گفت خودش پس از سه فیلم، از خلق فضای سینمایی ناتوان‌اند. فضای سینمایی از طریق نقش آفرینی مؤثر کارگردان و پروسه دکوپاژ به دست می‌آید. دکوپاژ سازنده اتمسفر سینمایی است. در واقع دوربین با موضعی که در صحنه اتخاذ میکند، یعنی با انتخاب اینکه ما آدم‌ها را از چه نمایی، در چه فاصله‌ای و با چه زاویه‌ای ببینیم، برایمان آدم‌ها و فضا را شکل می‌دهد.
دوربین با اتخاذ و انتخاب این فاصله و بُعد از شخصیت‌هاست که موقعیت را سینمایی و آدم‌ها را با فراز و فرود شخصی و اختصاصی‌شان از تیپ‌هایی کنار هم به شخصیت تبدیل میکند؛ امری که فیلم مهدویان فاقد آن است.
نگاهی به آدم‌های فیلم بیاندازید. کمال (با بازی هادی حجازی فر) را ببینید که گویا نماینده آدم‌های تندروی اول انقلاب است. مطلقاً بُعدی ندارد. راه می‌رود، شعار می‌دهد و تخمه می‌شکند و هیچ لحظه‌ای از او سراغ نداریم که ابعاد شخصیتی‌اش را آشکار کند.
در تمام طول فیلم دوست داریم او و دیگران را در یک قاب سینمایی درست ببینیم که هرگز کار به آنجا نمی‌کشد. باقی شخصیت‌های فیلم همگی سطحی و روایت‌گر انفعال‌اند. با آنکه ظاهراً به آنها نزدیکیم و شاهد آنهاییم، اما از همه به شدت دوریم.
اما استراتژیِ دکوپاژ نداشتن از سوی فیلمساز تنها یک نکته فنی و تکنیکی نیست که با رعایت آن چیزهایی در فیلم تغییر می‌کرد! این رویه در حقیقت کل راه سینمایی را که مهدویان تا این لحظه پیموده آشکار می‌سازد. او در این فیلم و دو اثر قبلی از فضاسازی معنی‌دار سینمایی دست کشیده است.
او از درام دوری میکند و نمی‌خواهد به قصه گفتن تن دهد. این همه بازی و شعبده که از «آخرین روزها...» تا این فیلم رو کرده همه در توجیه و پوشاندن فقدانِ روایت و درام است. جالب آنکه همین رویه از سوی برخی شبه‌منتقدان تعبیر به ساختار و بیان تازه در روایت سینمایی می‌شود! فیلمساز با اینکه در این اثر کمی پیشتر آمده و به شکل عادی‌تری سعی میکند داستانش را بگوید هنوز به شدت از سینما دور است و دست و دلش برای ساختن یک فیلم داستانیِ عادی که بی‌ادا و اطوار قصه‌اش را بگوید، می‌لرزد.
مهدویان نمی‌تواند برای ما سینمایی تازه بیاورد چرا که از قضا از سینما دوری میکند. سینما برای ما جز از طریق خودش به دست نمی‌آید. تا زمانی که از هر بارقه‌ای به بهانه‌های سیاسی ذوق زده می‌شویم و هر استعدادی را در نطفه خفه می‌کنیم، امیدی نیز به این راه نخواهیم داشت.
منبع صبح نو
