| روشنفکر بدون آرمان، روشنفکر نیست |
| گفتگو با جواد طوسی |
| يکشنبه ۱۸ مهر ۱۳۸۹ ساعت ۱۶:۰۳ |
محمدحسین بدری- رضا منتظري
ویژگی مهم جواد طوسی در نقد سینما و جریانهای فرهنگی، نگاه بدون بغض و غضب است. درک او از فضای پیرامونش درکی واقعی است، درباره اینکه تحلیلهای او چقدر با حقیقت منطبق است. میشود بحث کرد؛ اما طوسی با وجود اینکه بهشدت پتانسیلاش را دارد، اصلا سعی نمیکند با ژستهای ریز و درشت، خودش را از واقعیتها دور نگه دارد. ارتباط خوب او با طیفهای متفاوت فرهنگی کشور، در عین حفظ استقلال رأي، نشاندهنده این مسئله است. طوسی در گفتگویی صمیمانه با «پنجره» از فعالیتهای سینمایی حوزه هنری صحبت کرد که مشروح این گفتگو در ادامه می آید:
آیا میشود فعالیتهای سینمایی حوزه هنری را به دورههای مختلف تقسیم کرد؟
معتقدم ذات و موجودیت حوزه، بدون بررسی شخصیت حقیقی و حقوقی آقای زم موضوعیت ندارد. این مقداری به سلیقهها و سمتگیریهای بهموقع او برمیگردد که در مقطع حساسی از تاریخ هنر بعد از انقلاب اعمال میشود.
باید ببینیم ضرورت شکلگیری چنین مجموعهای بهصورت همارز با بنیاد سینمایی فارابی چه بوده است و چقدر دستاوردهای عینی و عملی داشته است؟ آیا در این فضا، میداندار اصلی، معاونت سینمایی زمان (آقای انوار) بوده یا در بعضی از مقاطع، حوزه توانسته نگرشهای تازهای به فضای سینما تزریق کند؟
بهنظر میرسد مثلاً فیلم «آدمبرفی» آقای میرباقری از نمونههایی است که حوزه توانسته بر جریان کلی سیاستگذاری اثرگذار باشد. برای همین، فکر میکنم باید بیشتر، مرحلههای اولیه تکوین حوزه را بررسی کنیم. باید شرایطی که باعث میشود عدهای از آدمها بهصورت خودجوش و بدون نگاه از پیشتعیینشده خودشان، را به مجموعه حوزه وصل کنند، بررسی کنیم. از نقاشی مثل چلیپا گرفته تا خسروجردی و مجموعهای از فیلمسازها که بعدا اینها میشوند آدمهای شاخص یک دوره هنری دیگر. بعضی از این هنرمندان، موجودیت و شکلگیری اولیه خود را از حوزه هنری گرفتند. مثل همه حوزههای اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و سیاسی، در یک دورههایی شکافهایی ایجاد میشود و بعضی که میتوانند خودشان را با میزانسن جدید وفق دهند، میمانند و بعضی هم میروند. اما در این فلاشبک تاریخی، نفس ماجرا که نمیشود آن را انکار کرد، جذب هنرمندان مختلف در حوزههای گوناگون هنری است.
این آدمها البته یک فصلمشترک اولیه دارند که همان مانیفست ایدئولوژیک آنهاست. در مرحلههای اولیه که دارند آزمون و خطا را تجربه میکنند، همسویی بیشتر است. افرادی مثل سلحشور، مجید مجیدی، رسول ملاقلیپور، محسن مخملباف و... افرادی هستند که در ابتدا در حوزه حضور دارند و اصلا پدیدهای مثل مخملباف در حوزه بهوجود میآید و شکل میگیرد. حوزه، فضایی را فراهم میکند تا کسی مثل او که ممکن است از جایی به بعد، زمینه ارتباطی خود را با او از دست بدهیم؛ رشد کند، شکل بگیرد و پوست بیندازد. او در حوزه میتواند آزمون و خطا کند و فیلمهایی مثل «توبه نصوح»، «استعاذه» و «دو چشم بیسو» را بسازد و بعضی از کارها مثل نمایشنامهنویسی را تجربه کند و بعد کارهای قابل بحثی مثل «بایسیکلران»، «عروسی خوبان»، «دستفروش» و «بایکوت» را بسازد که بهنظر من همین کارنامه برای ارزیابی حوزه هنری کافی است. مگر برای ساحت فرهنگی چیز کمی است که بخواهیم دور تسلسل یک هنرمند را در فضای آن بررسی کنیم؟ همین که این فضا برای این آدمها مهیا میشود، دستاوردی مهم و بنیادی است.
نکته دیگری که نمیشود از آن گذشت، اقتدار حوزه است. یعنی حوزه میتوانسته در فضای فرهنگی کشور، اعمال سلیقه کند و نسبت به گستره کمی سقف تولید سالانه، اعمالنظر کند و انواع جدید سینما را بهوجود آورد. نمونهای مثل «زنگها»ی آقای هنرمند از این دست است که نوعی سینمای فانتزی را بهوجود میآورد یا فیلم «دزد عروسکها»ی حوزه، شرایطی را فراهم میکند که آدمها ببینند چقدر میتوانند در کنار هم، یکدیگر را تحمل كرده و تکثرگرایی را تجربه کنند. اینجاست که بعضیها حضور مداومتری دارند و بعضیها خیلی زودتر، از حوزه میروند. از حیث مسئلههای بیرونی هم گستره رقابتآمیز فرهنگی با وجود حوزه رونق میگیرد و البته این رقابتها در بعضی موارد به حسادتهایی هم تبدیل میشود که اگرچه علنی نیست، اما عدهای دلشان نمیخواست حوزه وجود داشته باشد و به شکلهای مختلف و براساس یک نگاه مبتنی بر سوءتفاهم، به محصولات و خروجیهای حوزه هنری حمله میکردند و میگفتند مثلا تولید فیلمی مثل «آب و آتش» آقای جیرانی در حوزه هنری قابل توجیه نیست.
بالاخره میشود دورههای مختلفی را در سینمای حوزه هنری ردیابی کرد؟ آیا میشود فصلمشترکی بین نسل اولیه فیلمسازان حوزه با دوره دوم که فعالیتهای تصویری آوینی شدت میگیرد و بعد هم با دوره فیلمسازان جدیدی که با حوزه کار میکنند، پیدا کرد؟
بخشی از آن به نوع اعمال مدیریت برمیگردد و بخشی از آن هم به فضای عمومی جامعه برمیگردد و مثل همه حوزههای دیگر جامعه نمیشود دهه 80 را از نظر فضا و موقعیت با دهه 60 مقایسه كرد. نمیشود پدیده هشت سال جنگ را نادیده گرفت.
زمانی که آقای زم دورهای از مدیریت طولانی را در حوزه هنری تجربه میکرد با آدمهایی سر و کار داشت که بیشتر از آنکه جوانهای همسن و سال باشند، آدمهایی از یک نسل ویژه بودند. نسلی که نوع نگاهشان نسبت به فرهنگ و مذهب عوض شده بود. این آدمها از زاویههای مختلفی پدیده فرهنگ و مذهب را میدیدند؛ بعضی دیدگاههای تأویلپذیرتری داشتند و بعضی طور دیگری نگاه میکردند. به همینخاطر کسی مثل سلحشور فکر میکند که بعضی از فیلمهای حوزه، انحراف از مبنا و اصول است و میرود. معتقدم فراتر از همه اینها و در یک نقطه فاصله گرفته، خود آقای زم که یک روحانی بود، کمابیش از موقعیت به دست آمده خوب استفاده کرد. او باعث شد که مقداری نگاه احتیاطآمیز و دست به عصای معاونت سینمایی دوران آقای انوار تعدیل شود.
تولیدات حوزه در این دوره توانست تکثرگرایی ساختاری و مضمونی را به ارمغان بیاورد. این حضور مستقل همارز در کنار فارابی به نفع سینمای بعد از انقلاب ما تمام شد. تولیدات بعد از این دوره، خودشان نشان میدهند که در کدام دوره موفقتر عمل شده است؛ اگرچه در دوران آقای بنیانیان هم بعضی از آثار متفاوت سینمای بعد از انقلاب را تجربه کردهایم که «خیلی دور خیلی نزدیک» و «بید مجنون» از این دست هستند. حتی شکلگیری فیلمسازی مثل باشه آهنگر نکته مثبتی است که فیلم خوبی مثل «فرزند خاک» را در حوزه میسازد. البته عدهای معتقدند که در همین فیلمها هم سرمایهگذار اصلی، حوزه هنری نبوده است و بخشی از سقف بودجه را حوزه مشارکت کرده است. دوره آقای بنیانیان هم جنبههای مثبت دارد، اما بهنظرم با کمکاری در این دوره مواجه هستیم.
این برای تشکلی مثل حوزه با آن سابقه نمیتواند مطلوب باشد. حوزه هنری اگر برای خودش حقانیتی قایل است، باید اعمال سلیقه کند و حتی اگر فکر میکند جریان سینما از مسیر اصلی دور افتاده، باید بتواند اعمال سیاستگذاری کند و مسیر صواب را توصیه کند. حوزه باید ویترینی از حرفهای خودش را ارائه کند. تعداد تولیدات دوره آقای بنیانیان به اندازه مطلوب نیست.
در روزهای ابتدایی تشکیل حوزه، واکنش بدنه سینماگران و هنرمندانی که قبل از انقلاب هم حضور داشتند، نسبت به ورود جوانهایی که ادعاهای جدیدی داشتند، چگونه بود؟
بهنظر من بین آرمانخواه و روشنفکر تفاوتی نیست و اگر روشنفکری، آرمانخواه نباشد، دیگر روشنفکر نیست. آن دسته از هنرمندان و روشنفکران قبل از انقلاب که در آن حرکت اجتماعی حضور داشتند و بهنوعی خوشبینی تاریخی معتقد بودند، با دیدی واقعبینانه به مسئلهها نگاه میکردند. قاعدتا هر نیروی جدید و هر موجی و نسلی که در این حرکت جریانساز تاریخی حضور داشته، نسبت به نتیجه کارش حساس است. و همه برای بهوجود آوردن چرخه رقابتآمیز در این عرصه فرصت خواهند داشت. حتی افرادی که قبل از انقلاب هم کار میکردند شاید میخواستند که در این موقعیت جدید، خودشان را محکی بزنند. و شاید از خودشان میپرسیدند که آیا از پس این شرایط برمیآیم یا ممکن است نتوانم تحلیل درستی از شرایط موجود داشته باشم؟ بعضی از فیلمسازها، فیلمسازهای مهم و شاخص دوران خودشان بودند، اما در تحلیلهای بعدی نتوانستند همپای شرایط جامعه پیش بیایند. خودشان اولین کسانی بودند که به این واقعبینی رسیدند که باید مقداری بیشتر به جامعه خیره بشوند تا بتوانند به تحلیلهاي درستتري برسند.
آیا ارتباط لازم میان نسل فیلمسازان حوزه با هنرمندان و روشنفکران بیرون از این جریان برقرار شد؟
درباره بعضیها بله و درباره بعضیها نه! فیلمسازان نسل دوم ما مثل رخشان بنیاعتماد، مسعود جعفریجوزانی، کیانوش عیاری، مهدی صباغزاده و محمدعلی سجادی با وجود اینکه از حوزه هنری نبودند، توانستند با امثال مجید مجیدی، رسول ملاقلیپور، محمدرضا هنرمند و... ارتباط صنفی و فرهنگی مناسبی برقرار کنند. حتی در بعضی از دورههای جشنواره فجر با هم داور بخش مسابقه بودند. پس داشتن شناسنامه حوزه باعث جدایی نشد. ارتباطها لااقل در دهه 60 مقداری راحتتر بود، به همین دلیل، شناساییها خیلی زود انجام میگرفت. البته اشکالی که اینجا میبینیم این است که تشکلی مثل حوزه نباید نیروهای خود را به این راحتی از دست میداد. حوزه باید سعی میکرد که اینها را حفظ کند، حوزه میتوانست با اعمال سیاستگذاریهای هوشمندانهتر، آدمهایی مثل رسول ملاقلیپور را حفظ کند. او را برای این مثال میزنم که بهنظرم یکی از بهترین فیلمسازان بعد از انقلاب ما است که قربانی شرایط نامتعادل فرهنگی شد. اگر برای او تهیهکننده مناسبی پيدا میشد که بتواند فیلمنامههای خاص خودش را به تصویر بکشد، اینقدر در کارنامه او كارهاي متفاوت نمیدیدیم. حتی فیلمهای شهری ملاقلیپور هم دغدغههای از دل برآمدهای درباره عدالت اجتماعی دارند، فیلمهایی مثل «نسل سوخته» و «قارچ سمی» شاید فاقد شکل پالوده و شستهرفتهاي باشند، اما دغدغههای پاکی را به تصویر میکشند.
این در شرایطی است که خیلی از همنسلهای ملاقلیپور به نقطهای انفعالی متمایل شده بودند. اگر فیلمسازی مثل ملاقلیپور در حوزه میماند، میتوانست مسیر تکاملیافتگی را بهتر طی کند.
قبل از انقلاب آثار مختلفی در سینمای مستند ساخته شده است. در مقام مقایسه، سینمای مستند بعد از انقلاب و بهویژه مجموعه روایت فتح چه نقشی در پیشرفت این نوع از سینما ایفا کرده است؟
درباره سینمای مستند اگر بخواهیم واقعبینانه صحبت کنیم، باید بگوییم که دستاوردهای قبل از انقلاب ما چیز کمی نبوده است. شاید بتوانیم بگوییم که فیلمسازهای مستند قبل از انقلاب ما، از فیلمسازهایی که آن دوران، کار داستانی و حرفهای میکردند، جلوتر بودند. فیلمساز مستند قبل از انقلاب به شرایط واقعی جامعه نزدیکتر بود و آثاری هم که تولید کرده به شرایط اجتماعی نزدیکتر است. فیلمسازی مثل کامران شیردل «قلعه» و «تهران پایتخت ایران» را میسازد و تقوایی فیلمهایی مثل «اربعین» و «بادجن» را میسازد که آثاری مردمشناسانه، پژوهشی و قوی هستند. بعد از انقلاب و در دوره جنگ، کسانی توانستند دوربین دست بگیرند که صلاحیت بیشتری داشتند، هم از نظر پذیرش این رخداد عینی تاریخی و هم از نظر همراهی بیواسطه و خودجوش. به عقیده من وصل شدن فیلمسازهای قدیمیتر به این واقعه نشان میدهد که چهکسی توانسته این فضا را بهتر و زودتر هضم کند و آن را ثبت و ضبط کند و چهکسی فقط ناظر این رخداد تاریخی بوده است. به همین دلیل فکر میکنم فیلمسازهای قدیمی، این انگیزه را نداشتند که این واقعه را بهدرستی ثبت و ضبط کنند. کسانیکه شاید خیلی هم از تجربههای زیباییشناسانه برخوردار نبودند. ولی همین که دوربین به دست در موقعیت اصلی قرار میگیرند، خلاقیتی در آنها ایجاد میشود که چگونگی تولید اثر، فرآیندی عجیب را طی میکند. فرآیند تولید مجموعهای مثل «روایت فتح» نیاز به بحث مستقل دارد. فرآیندی که کاملا میتواند وضعیت سینمای مستند دوران ما را رقم بزند. همان زیباییشناسی متبلور در «روایت فتح» و شیوه مونولوگنویسی شهید آوینی که با آن صدا، در هم میآمیزد، نوع جدیدی از روایت پدید میآورد.
و حضور بیواسطه دوربین در آن موقعیت، فاصلهها را با مخاطب کم میکند. گاهی دلواپسی و غمخواری آوینی برای منطقهای مثل بشاگرد، بهموقع، نگاه عدالتخواهانه آوینی را نشان میدهد و این عدالت چنين سئوالي را طرح میکند که این حرکت خودجوش اجتماعی، در برابر چنین جغرافیایی، چه پاسخی خواهد داشت؟ خوشبختانه در این فیلمها هیچ شعاری دیده نمیشود و بهموقع، مونولوگها و حرکت دوربین بدون اینکه به ادا تبدیل شود، حرفهای مهم را طرح میکند.
جایگاه مستندهای آوینی در این میان کجاست؟
فیلمهای آوینی فقط حدیث نفس شخص آوینی نیست که برای طیف خاصی از جامعه ساخته شده باشد. اگر این فیلم برای یک انسان عامی هم نمایش داده شود، ميتواند او را جذب كند. آويني با بیانی سهل و ممتنع فیلم میسازد. مثل کارهای «فورد»، با این تفاوت که حس و بیان در آثار آوینی متفاوت است. و المانها از سینمای مستند وام گرفته شده است. نوع مواجهه دوربین و خالق این آثار با آدمها و محیط، خیلی طبیعی است. شکل تولید و ساخت مجموعه روایت فتح کاملا برای سینمای مستند ما دستاورد مثبت انکارناپذیری داشته. نوع مواجهه فیلمساز هم با مسئله جنگ فقط به یک نگاه مرتبط با ثبت عینی آن واقعه محدود نشده است.
آیا در کارهای دیگر آوینی هم همین ویژگیها وجود دارد؟
شهید آوینی بهلحاظ دغدغهمندی خاص خودش و گذشتهای که آن را تجربه کرده، فرد متفاوتی است. او هم مثل جلال آل احمد از جایی نسبت به آن گذشته پشت میکند و به نقطه انتخاب میرسد. هم ساحت روشنفکری را تجربه کرده و هم ساحتهای دینی را. از جایی به بعد او انتخاب خودش را دارد و این نقطه انتخاب، به آثار او بار تألیفی میدهد. این مسئله در آثار تألیفی و تصویری او دیده میشود. فصل مشترکی در همه این آثار هست و بدون اینکه کسی بداند، میتواند تشخیص دهد که این آثار، متعلق به یک نفر است که نگاهش به انسان، نگاه اومانیستی صرف نیست.
مدل آوینی و نوع نگاه او به سینما چقدر بازتولید شده است؟
بهدلیل سیاستگذاریهایی که دایم در حال تغییر هستند این نوع نگاه نتوانسته بهصورت درستی نهادینه شود. شاید اساسا پاسخ این باشد که وقتی رویداد اصلی دچار گسست میشود و لوکیشن اصلی، دیگر وجود ندارد، تولید چنین فیلمهایی موضوعیت خود را از دست میدهد، ولی نکته این است که آن نوع نگاه هم دیگر وجود ندارد.
این اتفاق البته در حوزههای دیگر هم میافتد و اتفاقها بیشتر عقلانی میشود و اصالتها ترک برمیدارد.
یعنی این نوع از سینما به لوکیشن خاصی وابسته است؟
فکر میکنم «روایت فتح» نوع خاصی از فیلمسازی بود که موقعیت و رخداد اصلی، نقش مهمی در آن دارد. خود فضای جبهه و جنگ و رزمندهها میتواند فیلمساز را سر ذوق بیاورد. آدمی مثل آوینی این فضا را کاملتر میکند و اساسا این کار، بار تألیفی زیادی دارد. شاید این مدل برای آدمهای دیگر قابلتكرار نباشد و رسیدن به آن مدل، ریاضت و ممارست بیشتری را میطلبد.
برگردیم به بحث حوزه هنری! در دورهای از فعالیتهای سینمایی حوزه، بعضی فیلمها مثلا «پا برهنه در بهشت» بعد از ساخت خریده شد و حتی فیلمی مثل «زادبوم» كه با سرمایهگذاری حوزه جلوي دوربين رفته، توقیف شده. این اتفاقها را چگونه میبینید؟
معتقدم لااقل برای نظامی که 30 سال را پشت سر گذاشته، باید کسی در رأس این تشکلهای فرهنگی قرار بگیرد که خودش شناخت کافی از فرهنگ داشته باشد تا انتخابها بهدرستی صورت بگیرد که بعد حرفی پشت سرش نباشد.
کسیکه به پیشواز موجهای بعدی میرود، باید خودش کاملا توجیه شده باشد تا بتواند برای موجهای منفی پاسخ منطقی داشته باشد. فیلمی مثل «زادبوم» سه سال است که اکران نشده. اگر قرار بود این فیلم ساخته شود و قابل دفاع باشد، امروز هم ایشان باید از فیلم دفاع کند. ایشان حداقل باید بگوید که بر چه مبنایی این فیلم را ساخته و از آن دفاع کند.
فکر میکنید حوزه هنری باید به چه جایگاهی در مجموعه فرهنگ و هنر برسد؟
با یک بیان حداقلی، میتوانیم حوزه هنری را بهعنوان یک پاتوق فرهنگی تلقی کنیم. چرا این اتفاق نیفتاده؟ چرا در دو قدمی حوزه فضایی ایجاد نکردیم که آدمها بیشتر و بهتر یکدیگر را تصحیح کنند تا نگاههای یکسویه به وضعیت دلپذیرتری تبدیل بشود. در جامعهای که بهنظر من رفتارشناسی اجتماعیاش را از دست داده است، نیاز داریم که توسط یک مجموعه پاتوقهای فرهنگی ایجاد شود شاید مقداری استبداد درونی ما به وضعیت بهتری تبدیل شود و نوع نگاه ما نسبت به یکدیگر عوض شود.
همین بهانهها میتواند باعث تقویت روحیه تكثيرگرایی بشود و حوزه میتواند پایگاهی باشد برای جذب عدهای از آدمها. آدمهایی که از دور نگاه متفاوتی به حوزه دارند و وقتی در متن قرار میگیرند، ممکن است بهکلی نظرشان عوض شود.
حتی نشریات حوزه هم دچار اوج و فرودهای بسیار است. دورهای که شهید آوینی سوره را منتشر میکرد، بالاخره خیلی نشریه قرصی است، اما در دورههای بعدی افول زیادی دارد. حتی در دکهها هم جای سوره و نقد سینما و... خالی است.
جامعه
)
