پیکان «نقی معمولی» چگونه از یک فِراری پیشی گرفت!
حیدر جوادی
جمعه ۱۵ بهمن ۱۳۹۵ ساعت ۰۸:۲۴
کد مطلب: 501121
در محتوای آثار سینمایی وطنی وجه تعارض و برخورد نسل‌ها شکل حادتری به خود می‌گیرد. چند سالی است که بزرگان سینمای ایران با محوریت جوانان و نوجوانان فیلمهای گوناگونی ساخته‌اند اما آثار ساخته شده درک درستی از نسلهای بعدی ندارد و تغییر رویکردهای نسل چهارم و پنجم پس از انقلاب، در متن آثار سینمایی نمود ندارد. فیلمسازان، فیلم‌هایی که درباره دختران نوجوان، می سازنند یکی از یکی بدتر است و سینمایی که قرار است زبان مشترک فرزندان و والدین باشند در حرکتی معکوس زمینه افتراق را فراهم می‌آورد. نکته جالب و قابل تامل این است که فیلمسازان متولد دهه شصت و هفتاد نیز تصویر حقیقی مطلوبی از هم نسلان خود ندارند تا به آسیب شناسی نسلی بپردازند.
علیرضا داوود نژاد در میان فیلمسازان معتبر نسل اولی سینمای ایران تقریبا یک مورد استثنایی است که خیلی دقیق و به درستی نسلهای بعدی پس از انقلاب را می‌شناسد. این نمود را در آثارش اخیرش از جمله «کلاس هنرپیشگی»، «مرهم» و در سالهای پیشین با «بچه های بد» و مصائب شیرین می توان دنبال کرد.
فِراری داونژاد موید یک نکته بسیار مهم در مورد اوست که از زمانه‌اش عقب نمی‌ماند و در شناخت پیرامونش دچار واپسگرایی همنسلان فیلمسازش نشده است. این جمله به این معنی نیست که صرف شناخت مناسبات امروزی جامعه، معنی همگام شدن با جامعه را می دهد. این شناخت باید بازتاب دقیقی روی پرده سینما داشته باشد. فیلم «فراری» «علیرضا داوونژاد» ضمن اینکه یک شاهکار سینمایی است، فیلمی است که لبریز از شناخت و ارائه دقیق و تفصیلی از ناهنجاریهای اجتماعی است. قبل از فراری ، فیلم های فراوانی با موضوع فرار دختران ساخته شده‌اند اما با کمال احترام به سازندگان فیلمهای قبلی، اغلب این فیلمهای تنها استدلالی که برای فرار دختران و نوجوان ارائه می کردند تعارضات اخلاقی و رفتاری آنان با خانواده‌هایشان درباره نامزدها و دوستان پسر آنها بود. تعارضاتی که به دلیل عدم پویش و کنجکاوی اجتماعی نشان می‌دادند که با نوعی سطحی نگری اجتماعی ساخته شده‌اند. داوود نژاد با ساخت فیلم فراری نشان داد، وجه تعارض دختران جوان و دلیل فرار اغلب آنان را به خوبی می‌داند. در فیلم فراری دلایل فرار «گلنار» و جداشدن از خانواده‌اش با استدلال‌های معین منطقی و کاملا مفهومی صورتی نمایشی به خود می گیرد. با طراحی خاص و تمهیداتی که در فیلمنامه وجود دارد، مولف این شوق را در تماشاگر بوجود می آورد که دو پرسوناژ اصلی فیلم را شناسایی کند. «گلنار» در سودای عشق نوجوانانه و جوانانه ای شبیه فیلمهای مالاریا، دختری با کفش های کتانی، شور عشق، از خانه و کاشانه‌اش فراری نشده است و همین وجه تمایز خاص فیلم با نوعی حرکت روان درمانانه، کنکاشی برای شناسایی لایه‌های رفتاری در پرسوناژ گلنار ( با اجرای فوق العاده و بی نظیر ترلان پروانه) است. این روش کارگردان، در افشای تدریجی شخصیت گلنار، زمینه ای را برای کاوشگری و شناخت این کاراکتر خاص بوجود می آورد. وقتی گلنار استدلال های فرارش را فاش می کند تراژدی معلقی در فیلم چشم‌نوازی می کند .معلق به این دلیل که در سطح بسیار کلانی انکار می شود.
با توجه به مناسبات محدوده کننده اجتماعی در سایر شهرهای ایران، سبک زیستی بوتیکی، زر و زیور اندوه شده پوچ، از طریق مناسبات مدیایی( ایتنرتت و ماهواره) به سایر شهرهای ایران می‌رسد و طبیعی است دختران نوجوان و جوانی که در معرض آگاهی درستی قرار ندارند ممکن است. «زندگی مجازی ماهواره ای» را حقیقی تصور کنند و به سرنوشت شوم گلنار دچار شوند. روایتی که گلنار از دوستش که به ترکیه مهاجرت کرده تا بالی خان( یکی از نقش های سریال حریم سلطان) را ملاقات کند، مسئله اصلی فیلم است که نباید فراموشش کرد. اگر ذره ای از این اتفاق شوم را مسئولان و متولیان فرهنگی کشور با پوست و گوشت و استخوانشان درک کنند، دست از این «رخوت مستور» سی اندی ساله خود برخواهند داشت و در خوشبینانه ترین حالت دست به کنشی عظیم خواهند زد.
گلنار روایت می کند که دوستش نرگس به دلیل علاقه به «بالی خان» (بوراک اوزجویت، بازیگر سریال حریم سلطان) از خانه اش فرار کرده و به ترکیه گریخته تا بالی خان را از نزدیک ببیند. رویای دیدن بالی خان چه سرنوشت شوم و دهشتناکی را می تواند برای نرگس های نوجوان این جامعه در شهرهای کوچک شمال و جنوب رقم بزند!
در چنین وضعیتی این پرسش پیش می آید گلنار دخترک گریزپا، که خانواده‌اش رها کرده است، در پی جستجوی کدام آرزو به از فومن به تهران آمده است؟!و مسیر دراماتیک فیلم هوشمندانه به این سئوالات پاسخ می دهد.
تعارضات فاحش اجتماعی - اقتصادی زندگی در متن زندگی گلنار، چگونه به یک ناهنجاری کلان بدل شده است . پدر گلنار امور مربوط به ویلایی را انجام می دهد که متعلق به آقایی به نام رزاقی است . وقتی گلنار می بیند که «رزاقی» و خانواده اش به عنوان یک بورژوآ، چگونه محو لذت های مجازی هستند طبیعی است که او هم سعی می کند رویایی برای خود بسازد و به همین دلیل با رویای ملاقات دوباره با سجاد، خانه و کاشانه اش را رها می‌کند وراهی تهران می شود. تاثیر زندگی رزاقی بر زیر دستانش از دیالوگ های آرام گلنار به نادر( محسن تنابنده) است که نشان می دهد که تماشای یواشکی سریال حریم سلطان در خانه رزاقی چگونه بر زیست و تربیت گلنار تاثیر گذاشته است.
تراژدی اجتماعی در بزنگاهی ملموس تر می‌شود که درخواهیم یافت، سجاد فرزند یکی از سرمایه داران با «فِراری نه و نیم میلیاردی اش» بدل به آرزوی گلنار شده است. خودرویی که به تعداد انگشتان دست در ایران وجود ندارد. گلنار با شکوهی شرط بسته که با این ماشین عکس بگیردو برایش عکس را ارسال کند اما دسترسی و رویا بافی بیهوده گلنار در پایان فیلم به تراژدی دهشتناک می‌انجامد.
برخلاف فیلمهای داوودنژاد که اغلب با یک تعامل و تعادل بخشی به پایان می‌رسد، روایت فراری با یک تراژدی هول انگیز به مقصود کلان‌تری می رسد. اگر تعادل بخشی صورت می پذیرفت و گلنار به سخنان نادر(محسن تنابنده) گوش می کرد و به شهر خودشان بازمی‌گشت، فیلم اثربخشی لازم را نداشت اما تراژدی درام، به تکاملی اندیشمندانه می رساند.
بازی شوق انگیز محسن تنابنده فیلم را کاملا تحت الشعاع قرار می‌دهد. از همان ابتدا انگیزه‌های خاص تنابنده، از زمانیکه این دختر را سوار می کند مشخص نیست. تنابنده با بازی خاصی که در صورتش وجود دارد، مخاطب را تا نیمه های فیلم می فریبد. حتی خدمات رسانی به مسافر مشکوک (سیما تیرانداز) زمینه را برای فریب مخاطب صد چندان می کند. در نیمه فیلم با اینکه تنابنده به صورت مویرگی پرده از شخصیت خود برمی دارد اما وجه پروتاگونیستی تنابنده پنهان می‌ماند. فراری یکی از تولیدات تراز اجتماعی ایران است که امید می رود با همت و همدلی اکران بسیار خوبی داشته باشد و در سایر شهرهای ایران به رویت مخاطبان برسد. فیلمساز و مولف به خوبی به جای آسیب نمایی ، موضوع فرار دختران را آسیب شناسی می کند و این فیلم با موضوع «فرار دختران» حتی از مرهم داوود نژاد پیشی می گیرد.
